Возможно, вы помните Days Gone, экшен с открытым миром на выживание, разработанный Bend Studios. Недавно ее похвалил бывший руководитель Xbox и Blizzard. Тот же самый человек, который несколько недель назад похвалил The Last of Us: Part 1 и призвал Naughty Dog портировать вторую часть. Так же он поступил и с Horizon Forbidden West, высоко оценив при этом стратегию PlayStation по выпуску игр для PC.
Майк Ибарра в своем микроблоге в Х написал, что Days Gone как минимум заслуживает 85 баллов. По словам Майка, создателям игры удалось отлично создать окружение дикой природы, передать всю атмосферу братства, да и общий тон игры не оставляет равнодушным. В заключение Майк и вовсе порекомендовал купить игру. В комментариях к посту многие люди написали, что тоже считают Days Gone отличной игрой.
В моем представлении это игра на 85-88 баллов. Она никак не тянет на низкий балл, как было указано в рецензиях. Они очень хорошо передали обстановку дикой природы, братсва и общий тон. Она есть в Steam — купите, если еще не купили, она того стоит.
Бывший глава Blizzard ссылается на оценки, которые игра получила на релизе. Сейчас у версии для PS4 средний рейтинг на Metacritic составляет 71 балл. Версия для ПК получила 76 баллов. Это сильно контрастирует с мнением ПК-геймеров. В Steam у Days Gone 92% положительных отзывов, а в PS Store — 4,6 звезды из 5.
Bend Studio выпустила постапокалиптический Days Gone в 2019 году, однако судьба игры была не самой лучшей. Тогда критики оценили проект всего в 70 баллов, в то время как обычно игры от Sony набирают не менее 80. Возможно, из-за этого мы так и не увидим продолжения, не смотря на то, что в свое время игроки даже создали петицию с просьбой выпустить сиквел. К слову, петиция уже собрала более 200 тысяч подписей.
Stellar Blade — игра, которая, похоже, станет следующим хитом в портфолио PlayStation. С момента анонса вокруг игры было много шума, и хотя некоторые из них были связаны со спорами вокруг внешнего вида персонажа, подавляющее большинство сосредоточилось на главном — качестве самой игры. А оно, как показала демоверсия, убедило многих в том, что это достойный внимания проект.
По информации от инсайдера Zuby_Tech, продажи Stellar Blade за первые 24 часа превысили 1 млн копий. Пользователь отметил, что экшен был лидером по количеству предварительных заказов в магазине PlayStation, а также на площадке Amazon сразу в нескольких регионах, в числе которых Великобритания, США, Канада, Германия, Италия, Япония, Франция, Бразилия и Испания.
Но это всего лишь предположения, а не официальная информация. Нам остается только ждать пока PlayStation или сами разработчики из студии Shift Up озвучат реальные цифры.
Компании Naughty Dog и Teyon выпустили новые патчи для игр The Last of Us Part 1 и Robocop: Rogue City, которые улучшают поддержку AMD FSR 3.0 Frame Generation. Теперь, благодаря этим обновлениям, обе эти игры можно будет использовать с AMD FSR 3.0 FG.
Судя по отзывам пользователей, эти обновления делают именно то, что заявлено. Благодаря использованию последней версии AMD FSR 3.0 FG, эти две игры теперь работают гораздо плавнее, чем при первых попытках добавление этой технологии
Для тех, кто не в курсе, в The Last of Us Part I и Robocop: Rogue City изначально использовали старую версию FSR 3.0. Эта версия имела проблемы с плавностью кадровой частоты.
Благодаря последней версии AMD FSR 3.0 эти игры плавно отображаются на VRR-мониторах. Мало того, для получения плавной частоты кадров вам больше не придется ориентироваться на частоту обновления монитора. Это отличная новость, ведь теперь ПК-геймеры могут использовать эту функцию для повышения производительности.
Как сообщает Национальный центр слежения за ураганами США, ураган «Мария», сформировавшийся в Атлантике, усилился до максимальной, пятой категории мощности по пятибалльной шкале Саффира-Симпсона. Повышенный уровень метеоопасности объявлен в Гваделупе, Доминике, Сент-Китсе и Невисе, Монтсеррате и на Мартинике.
Отмечается, что скорость ветра внутри урагана составляет 260 км/ч, что превосходит характеристики обрушившегося недавно на страны Карибского бассейна урагана «Ирма».
В Гваделупе начата эвакуация населения из-за опасности наводнений и землетрясений, в ближайшее время ураган обрушится на два главных острова Гваделупы — Бас-Тер и Гран-Тер. На острове Доминика объявлено штормовое предупреждение. Высокий уровень метеоопасности распространяется также на острова Сен-Мартен и Сен-Бартельми, ранее уже пострадавшие от урагана «Ирма». На Мартинике жителям рекомендовано не покидать свои дома. Режим ЧС введен в Пуэрто-Рико, объявлена эвакуация жителей.
Метеорологи прогнозируют, что ураган «Мария» обрушится на Пуэрто-Рико в среду, а в пятницу приблизится к Багамским островам. К концу недели он может достичь Доминиканы.
В летнем сезоне воздушной навигации авиакомпании увеличили число рейсов и открыли новые полётные линии по популярным туристическим направлениям.
Так, всё больше отечественных и иностранных туристов отправляются на Байкал. Больше возможностей для посещения этого уникального озера им предоставляется с новыми рейсами авиакомпании Nordwind, которая открыла регулярные полёты из Москвы в Иркутск. Перелеты осуществляются на бортах «Эйрбас» А330 из «Шереметьево». Туристы могут приобрести экскурсионное обслуживание на Байкале на сайте туры-на-байкал.рф, а добраться на крыльях Nordwind.
Кроме того, Байкал стал ещё более доступным китайским туристам: после шестилетнего перерыва авиакомпания China Southern Airlines возобновила полеты в Иркутск из Харбина. Рейс из Китая в Иркутск будет еженедельным до октября. Пассажиров перевезет лайнер «Эйрбас» A320. Напомним, Иркутск — пятый город РФ, куда летают лайнеры китайского перевозчика China Southern Airlines.
В авиакомпании «Победа» сообщают, что с 29 октября 2017 года, с началом зимнего сезона воздушной навигации, начнутся полеты из Москвы в Санкт-Петербург. Рейсы будут осуществлять ежедневно из аэропорта «Внуково». Пока минимальный тариф в одну сторону составляет 999 рублей.
Также «Победа» получила допуски Росавиации на полёты в Стамбул из Москвы с частотой один раз в день. В турецкую Аланью теперь разрешено летать и авиакомпании Nordwind — из 14 российских регионов. В ОАЭ допуски на полёты получила компания Azur Air (7 рейсов в неделю из Москвы в Дубай), а «Аэрофлот» намерен увеличить частоту рейсов по этому направлению до 28 раз в неделю.
«Уральским авиалиниям» разрешено летать на Тенерифе из подмосковного аэропорта «Жуковский» ежедневно, из Петербурга — трижды в неделю. Также в пресс-службе перевозчика сообщается, что с 5 августа начнутся полёты из «Жуковского» в Тбилиси (Грузия). Полёты будут осуществляться по понедельникам и субботам. Тбилиси станет седьмым направлением «Уральских авиалиний» из «Жуковского».
Среди новых дальнемагистральных направлений, доступных россиянам в скором времени, — рейсы из Москвы на Багамы авиакомпании Condor. Полётная программа откроется 6 ноября 2017 года. Рейс будет выполняться по понедельникам с пересадкой во Франкфурте.
Впервые со времени ухода с рынка воздушных перевозок «Трансаэро» возобновится прямое авиасообщение между Москвой и островом Бали (Индонезия). Этот маршрут будет обслуживать индонезийская авиакомпания Garuda Indonesia. Самолёты будут летать трижды в неделю. Аэропорт вылета в Москве, стоимость авиабилетов и дата первого полёта пока не уточняются.
Акватория Карибского моря может полностью лишиться хищных рыб из-за рыболовного промысла.
Об этом предупредили ученые-биологи из Университета Северной Каролины в Чапел-Хилл, которые исследовали 39 рифов у Багамских островов, у побережья Кубы, Флориды, Мексики и Белиза, и оценили биомассу в каждой зоне.
Выяснилось, что популяция хищных рыб сократилась на 90%. Речь идёт о морских хищниках, еще недавно во множестве обитавших в коралловых рифах. Теперь практически все они отсутствуют.
При этом ученые обнаружили несколько рифов, где рыбам не грозит вылов. Исследователи утверждают, что переселение сюда хищников может восстановить их популяцию. Таким местом, в частности, является Колумбийский риф неподалеку от Мексики, в котором можно сохранить в среднем в 10 раз больше текущей численности хищных рыб.
Издание Science Advances полагает, что в сохранении, например, популяции акул весомым экономическим стимулом мог бы быть тот факт, что наблюдение за этими хищниками особо привлекает туристов.
Сам факт сделки США и Китая стал настоящей разменной монетой. Ни в апреле, ни в начале мая никакого соглашения между сторонами достигнуто не было. Хуже того, ставки в игре явно возросли.
Одним из последствий, явно неприятных для США, стало ослабление китайского юаня до 6.94 за доллар на протяжении последних трех недель в сравнении с 6.23 до первых залпов торговых конфликтов в 2018-м и 6.73 месяц назад в опасную близость от 7.0. Однако это вовсе не значит, что дорожающий юань – в интересах Китая, как раз наоборот. Может даже оказаться, что торговые споры на самом деле затевались Трампом для того, чтобы убедить Си Цзиньпина укреплять CNY. Любопытно, что подобная тактика применялась Америкой еще в середине 1980-х по отношению к Германии и (еще более заметно) – к Японии.
Как тогда Япония, так и сейчас Китай является второй мировой экономикой, растущей вдвое более высокими темпами, чем США. Столь стремительный рост без перегрева и перекосов базируется на экспорте дешевых товаров, быстро завоевывающих популярность во всем мире.
Последние прогнозы МВФ (до 2024 года) оставляют китайскую экономику на втором месте после США, хотя за счет почти вдвое более высоких темпов роста мало у кого остаются сомнения относительно того, что Поднебесной под силу стать мировой экономикой номер 1 к 2030 году. Конечно, если не произойдет какого-нибудь форс-мажора. По всей видимости, именно его и собралась устроить администрация Трампа.
Валютные манипуляции
В середине 1980-х было множество прогнозов о том, в каком году Япония обгонит США по номинальному ВВП. Этого так и не случилось, а вместо первенства Японии – два потерянных десятилетия, зомби-банки и не восстановившиеся до конца рынки жилья и акций.
Главная причина провала – резкое укрепление иены к доллару, запущенное Плаза-Аккордом, соглашением 1985 года между Францией, Германией, США, Великобританией и Японией по манипулированию обменными курсами валют, путем снижения стоимости доллара США по отношению к японской иене и немецкой марке. Вполне возможно, что как за этим соглашением 1985 года, так и за развязанными год назад торговыми спорами стоит желание США защитить свой статус экономики номер 1 в мире.
Минфин США уже много лет заявляет о приверженности идее сильного доллара. Однако на деле это в большей степени означает поддержание повсеместного использования USD в финансовой системе, а не его высокого курса. Так что, добиваясь ослабления американской валюты (или укрепления валют-конкурентов), администрация Трампа стремится использовать проверенный и надежный инструмент ускорения собственных темпов экономического роста.
Некоторое время назад минфин США огласил список стран, которые в очередном отчете будут причислены к «манипуляторам курсами национальных валют». И среди них есть Китай. Начало стратегического давления положено.
Ключевые слова: юань, экономика Китая, США и КитайСо стороны США это означает, что администрация Поднебесной намеренно занижает курс собственной валюты, что дает конкурентное ценовое преимущество. Однако парадокс состоит в том, что НКБ последние четыре года, напротив, методично тратит валютные резервы, стараясь защитить юань от натиска продавцов. При этом, как показывает история с Японией, Штаты в своем давлении на Китай вряд ли ограничатся требованием «свободного плавания курса». Однако этим они, скорее всего, добьются обратного эффекта: вместо желаемого роста юаня мы будем наблюдать его еще более сильное ослабление. Получается, что ход конем заложен в котировки.
А вот как было со Страной восходящего солнца: за три года, с 1985-го по 1988-й, иена выросла более чем вдвое к американскому доллару. И самое неприятное, что она стала валютой, прибавляющей в периоды экономического спада. Как мы понимаем, это резко противоречит тому, что нужно для быстрого восстановления после кризиса экспортно-ориентированной экономики.
Впрочем, Япония была и остается геополитически очень сильно зависимой от США. Китай же обладает в данном случае намного большей свободой действий, а потому тихо договориться в отеле о сделке (как это было в отеле Plaza в 1985-м) вряд ли получится. Тем более не удастся добиться, чтобы китайцы несколько лет кряду ревальвировали собственную валюту, помогая США ускорять темп и вгоняя собственную экономику если не в депрессию, то как минимум в дефляцию.
Судя по динамике курса с 2014 года, китайский юань попадает под давление в периоды замедления роста, а эскалация торговых споров заставляет НБК вставать на защиту курса.
Скорее всего, в Китае понимают, что если среди условий сделки с США окажется обещание укреплять курс национальной валюты, это станет экономическим самоубийством. Все-таки слишком уж много общих черт с Японией: от ориентации экономики на экспорт до сокращения рабочей силы и населения в целом. Это означает, что опираться на внутренний рост спроса можно лишь ограниченное время.
Спусковой крючок для Трампа
Впрочем, у Китая в торговых спорах с США есть большое преимущество: он не торопится поскорее заключить договор до определенной даты, чтобы заручиться поддержкой избирателей на очередных выборах (вот он, еще один скрытый мотив Трампа). При этом ЦБ Китая делает то, что нужно партии: решения о денежно-кредитной политике принимаются без оглядки на расписание в заседаниях, а спор главы государства с главой НБК так и вовсе невозможно себе представить.
Наконец, курс валюты. Пока идут споры, китайский юань находится под давлением, повышая конкурентоспособность национальных товаров на всех рынках. Да, Штаты самый важный рынок сбыта, но все же далеко не единственный. И в данном конкретном случае пока американцы усиливают словесную атаку, юань теряет силы и помогает тем самым росту промышленности, а через нее – и экономике.
Не оказал ли Трамп себе медвежью услугу, замахнувшись на столь серьезного противника? Ведь пока курс юаня снижается, экономика Поднебесной растет более высокими темпами, эффективно борясь со структурным замедлением, а у НБК появляется отличный повод проводить стимулирующую политику.
Причем дальше может стать еще хуже для США. Если китайцы воспримут усиление давления в торговых спорах как повод начать новый раунд торговой войны, им будет достаточно отпустить тормоза и позволить рынку надавить на юань. Рост USDCHY выше 7.0 может стать спусковым крючком для еще более сильной распродажи, а от НБК может лишь потребоваться обеспечить «мягкую посадку» курса, чему, как правило, сопутствует сжигание резервов.
Тем не менее в распоряжении китайцев сейчас резервы на сумму в $3 трлн, две трети которых (предположительно) составляют активы в долларах. Однако война есть война, и доллар в шоковой ситуации может оказаться тихой гаванью для напуганных инвесторов, испытав серьезную волну роста. А это ровно противоположно тому, чего хотел Трамп.
Ретроспектива Марка Ротко в венском Kunsthistorisches Museum — это очень внятно сделанная выставка не просто важнейшего художника XX века, но самого суггестивного из них, мага и повелителя публики. Большой подарок всем, от которого не стоит отказываться.
«Страх смерти, боль и фрустрация, кажется, самые крепкие связующие нити между человеческими существами, и мы знаем, что общий враг куда лучше спаивает энергии, чем общий позитивный конец», — говорил Марк Ротко, объясняя содержание своего искусства. Короткое определение для всего этого у него тоже было — «драма». И в том, что его цветовые поля выражают именно это — «трагедию человеческих обстоятельств» (тоже его определение), — не остается никаких сомнений, если только вы видели их вживую.
Марк Ротко
Непосредственное взаимодействие тут особенно важно, потому что абстрактный экспрессионизм Ротко очень зависит от своей ауры, если использовать знаменитый термин Вальтера Беньямина — одного из важнейших теоретиков модернизма, — ощущение уникальности произведения искусства, его подлинности и вписанности в большую традицию, которое дается нам только здесь и сейчас, в момент встречи с ним в пространстве и времени, и исчезает в репродукции.
На открытии выставки в венском Музее истории искусств сын Ротко, Кристофер, произнес речь, ни разу не употребив беньяминовский термин, но все, что он говорил, было, по сути дела, посвящено именно ауре — то есть тому, как взаимодействовать с картинами Ротко и что скрывается зрителю в процессе. Кристофер, которому в год смерти его родителей было 6 лет (Ротко покончил с собой 24 февраля 1970 года, а его жена Мелл умерла через полгода от гипертонии, у обоих была сильная алкогольная зависимость), практически не знал своего отца, но, окончив Йельский университет и получив степень по психологии, занялся наследием отца, написал о нем книгу и сейчас активно участвует в управлении этим наследием. Он работал над этой выставкой вместе с куратором модернистского и современного искусства KHM Джаспером Шарпом.
Марк Ротко. «Автопортрет», 1936
Открывая выставку, Кристофер Ротко попробует объяснить феномен своего отца: «Живопись — это сцена человеческих переживаний и столкновений. На этой сцене нет никаких материальных героев, только сырые чувства, выраженные честно и прямо, — иногда с почти брутальной силой, иногда более мягко. Эти чувства, переданные с помощью лишь базовых элементов цвета и формы, находятся в постоянном взаимодействии, иногда в гармонии, иногда в столкновении и практически всегда, как и реальные эмоции, перемешаны до состояния амбивалентности, которая постоянно подсвечивает наш мир. Нет черно-белого Ротко, как, подозреваю, не так много черно-белого в наших собственных жизнях».
Собственно, это содержание не менялось на протяжении всей карьеры Ротко, а вот его стиль — то, каким языком Ротко это содержание выражал, — менялся радикально. И, надо сказать, что неизменность первого захватывает так же, как изменчивость второго. Посмотреть и на то, и на другое — в этом, собственно, и есть смысл путешествия в Вену.
Mark Rothko. No. 2, 1947
Венскую выставку сравнивают с другой большой ретроспективной Ротко, которая проходила в 2008 году в лондонском Tate Modern. По объему они примерно одинаковы, но если та была сосредоточена на позднем Ротко (что неудивительно с учетом их Rothko Room, где хранятся 9 панно для Seagram Building), то эта — нет, не сосредоточена на раннем, но уделяет ему довольно беспрецедентное место. И тут не только один из самых завлекательных зрительских аттракционов, который венская выставка предлагает, но и, по сути дела, секрет ее очевидной зрительской успешности.
Этот первый зал определенно был важен для Джаспера Шарпа. Он курирует современное искусство в музее, который обладает одной из самых выдающихся коллекций старых мастеров в мире, и заканчивается она примерно 1800-м годом. То, что он делает в КНМ, так или иначе должно учитывать этот факт, более того, на нем и основываться. И его последние проекты — прошлогодний The Spitzmaus and Other Treasures, сделанный режиссером Уэсом Андерсоном и его партнершей Джуман Малуф, и The Shape of Time очень современно с этим историческим контекстом обращаются (и создают очень современный медиаэффект). Занимаясь выставкой Ротко, Шарп, конечно, тоже его использовал — и устроил ее европоцентрично.
Марк Ротко. Untitled, 1950
Во время своих четырех европейских путешествий Ротко не бывал в Вене, но видел коллекцию Kunsthistorisches Museum на выставке в Metropolitan Museum в 1950 году. Про это нам сообщают тут же, на стене, как и про то, что этот его «Автопортрет» 1936 года написан под влиянием автопортретов Рембрандта, которого он обожал, и повторяет не только его колорит, но даже и характерную рембрандтовскую позу со сложенными на груди руками — как на «Автопортрете» Рембрандта, который висит тут же, в соседнем крыле.
А вот тот «Портрет Мэри» 1938–1939 гг. повторяет позу и цвет платья со знаменитой «Аллегории Живописи» Времеера — тоже отсюда, из Kunsthistorisches Museum. И зритель, не только пытливый, но вообще любой, может и должен пойти и посмотреть и на Рембрандта, и на Вермеера (а по дороге и на их коллекцию Брейгеля, чего уж там) — и увидеть, насколько Ротко, которого, как и всех нью-йоркских абстрактных экспрессионистов, принято считать порвавшим с европейским искусством, был на самом деле тесно с ним связан.
Марко Ротко. «Портрет Мэри»
И первый, ранний фигуративный зал служит этому даже лучше, чем зал, посвященный панно для Seagram Building, про которые, в принципе, известно, что весь проект был придуман Ротко под влиянием архитектуры флорентийской библиотеки Лауренцианы Микеланджело, а их сумрачный багрово-коричневый колорит — это фрески виллы Мистерий, которые Ротко увидел в Помпеях. И когда в этом зале читаешь историю про то, как в Пестуме, при осмотре храма Геры, итальянские гиды спросили Ротко, не собирается ли он расписать храм, и он ответил: «Скажите им, что я расписывал греческие храмы всю свою жизнь, не понимая этого», уже видишь за Ротко всю великую европейскую традицию от Эллады до Парижа и той же Вены.
Зрительский же аттракцион состоит в том, что, когда вы открываете дверь, на которой написано «Mark Rothko», вы этого самого Марка Ротко — такого, к какому привыкли, — собственно, не видите. Весь первый зал посвящен его раннему, фигуративному периоду — и со стен на вас смотрит местами Сезанн, местами Эдвард Хоппер, местами Жоан Миро, местами Джакометти и Де Кирико, а местами даже Пикассо. Главный вопрос, который буквально висит тут в воздухе, — очень обывательский, но все равно волнующий, — как, каким образом, при каких обстоятельствах и по каким законам произошел этот скачок? Как из этого безусловно одаренного, но все-таки недо-Миро или недо-Джакометти получился гениальный Ротко?
И самое захватывающее в том, что процесс этого превращения происходит здесь и сейчас, буквально перед вашим глазами: к концу первого зала появляются мультиформы — разной степени деформированности фигуры постепенно распадаются на отдельные цветовые пятна, возникает характерная для Ротко многослойность, когда цвета накладываются друг на друга, неровно, с проплешинами и размытыми границами. А потом, в первой картине следующего зала, написанной в 1949 году, пограничном для Ротко, эти пятна начинают сливаться в отдельные плоскости — причем кажется, что можно даже заметить их движение. И так зритель видит сам момент возникновения живописи цветового поля.
Марк Ротко. «Комната в Карнаке», 1946
Наблюдать, как за клише «творческая эволюция» открываются реальные художественные процессы — это то переживание, ради которого, собственно, люди и идут в музей. И тут оно максимально хорошо продумано, подготовлено и организовано.
Весь следующий зал, посвященный раннему классическому периоду Ротко, состоит из череды отдельных комнат-выгородок, где висит по одной картине, перед которой, в идеале, должен стоять один человек, как того и хотел сам Ротко. Картины 50-х годов — яркие, экспрессивные, испускающие сияние и, как сказал про них Кристофер Ротко, «приглашающие тебя внутрь». Анфилада, из них выстроенная, где за каждым поворотом навстречу вам сияет новый цвет (это самый многоцветный период у Ротко), работает как психоделическая труба, откуда зрители выходят в состоянии легкой эйфории. Особенно, учитывая очень приглушенный и очень рассеянный свет, повторяющий тот свет, который сам Ротко считал идеальным для своих картин и который установлен в Rothko Room, сделанной в галерее Tate Mоdern по его собственным указаниям. Все вместе работает как простой, но очень эффектный прием.
Марко Ротко. No. 16 (Красный, белый и коричневый), 1957
В следующем зале срабатывает тоже простой и эффектный прием: резкая редукция колорита к охристо-бурым, багровым и темно-красным тонам, которая происходит у Ротко во время работы над панно для ресторана Four Seasons в небоскребе Seagram Building. Небоскреб был спроектирован Мисом ван дер Роэ и его учеником Филипом Джонсоном, который и заказал в 1958 году Ротко настенные панно для нового тамошнего ресторана. Панно эти, нарисованные Ротко в количестве примерно 30 штук, в ресторан так никогда и не попали, художник вернул деньги и отказался от заказа, а панно были распределены между тремя музеями: лондонским Tate Mоdern, вашингтонским National Gallery of Art и токийским Kawamura Memorial Musem of Art. В Вене показывают семь из них — те, что из Вашингтона (он и личные коллекции дочери и сына Ротко, Кейт и Кристофера, — главные источники этой выставки).
К последнему, четвертому залу зритель уже введен в определенное состояние, которое так характерно для созерцания живописи Ротко и которое он сам культивировал, создавая ницшеански-мистериальную атмосферу вокруг своих картин и заявляя, что, стоя перед ними, люди должны плакать. Плакать или не плакать, но в последнем зале с поздними, большими черно-серыми картинами Ротко зрители регулярно впадают в некоторый транс. Там, в этом последнем зале, кроме всем известных больших темных картин, которые принято называть «депрессивными», есть еще один маленький сюрприз. Это полотна, написанные в 1969 году акрилом на бумаге, небольшого формата в нежных оттенках детского голубого, пыльного розового и светлой сиены. Их, как считает Джаспер Шарп, обычно просто не берут во внимание, рассуждая о депрессивности позднего Ротко, потому что они не вписываются в шаблон. Как бы то ни было, но очевидно суровость и глубина поздней живописи зримо работают на тот самый эффект, с которого мы тут начали, цитируя Кристофера Ротко: эти картины способны актуализировать внутреннюю драму зрителя или вообще открыть эту драму для него самого со всем гуманизмом, на который способна великая живопись.
Mark Rothko. Untitled, 1969
Два важных замечания. Во-первых, то, как устроена эта вставка — ретроспективно, с хронологическим переходом от одного этапа к другому, — делает ее очень friendly для зрителя, и эта наглядная эволюция, зал за залом, становится как бы его открытием, его собственным эстетическим трофеем, который кураторы дают ему возможность обрести. И во-вторых, все эффекты, которые здесь есть, они очень естественные, следующие из всего того, что мы знаем о Ротко, и потому не утомляющие. Их здесь никто не форсирует, особенно не выпячивает — и с этой точки зрения она тоже очень friendly. Следует из этого ровно одно: ретроспектива Ротко в KHM важна и интересна не только фанатам художника, которых настоящая армия, но и всем, кто пытается открыть для себя в искусстве некий источник эмоций, переживаний, эндорфинов, знаний о мире или о себе. Это, конечно, не Брейгель, и модернизмом у нас охвачены не такие широкие слои населения, как старыми мастерами, но по силе впечатления вполне можно сравнить — до 30 июня.
По просьбе «РБК Стиль» Ярослав Забалуев поговорил с продюсером и президентом «Кинотавра» Александром Роднянским о том, что было и что стало с фестивалем, обсудить качество кино и разобраться в чувствах по поводу юбилея киносмотра.
Мы встречаемся с Александром Роднянским в офисе его компании Non-Stop Production. Именно в этом здании в момент разговора кипит работа над подготовкой юбилейного тридцатого фестиваля «Кинотавр» — многие годы главного российского национального киносмотра. Во многом этот статус — заслуга Роднянского, выкупившего фестиваль у Марка Рудинштейна пятнадцать лет назад, — в известном смысле у продюсера в этом году личный юбилей. Кроме того, он недавно вернулся из Канн, где представил спродюсированную им «Дылду» — второй фильм ученика Александра Сокурова Кантемира Балагова. Картина получила два приза программы «Особый взгляд», а Роднянский доказал свой статус продюсера, умеющего выводить русских кинематографистов на мировой уровень. Впрочем, сейчас речь идет, прежде всего, о «Кинотавре».
— Я понимаю, насколько глупо звучит этот вопрос, но не могу не спросить о ваших ощущениях по поводу тридцатилетия фестиваля?
— Ой… (Улыбается.) Ну, у меня точно нет никаких празднично-юбилейных, ритуальных настроений — мол, жизнь прошла, фестиваль развился… Этот год, честно скажу, для меня лично не слишком отличается от прошлых. Это огромный проект, требующий больших усилий, который надо каждый год ставить на ноги. В нынешнем году это даже чуть сложнее: помимо обычной программы, есть несколько проектов, которые как-то отражают упомянутый вами юбилейный характер. И это лишь осложняет его реализацию (смеется). Я понимаю, наверное, надо было отрапортовать о глубоком подъеме, который мы все испытываем, но я лично его испытаю, наверное, только тогда, когда фестиваль закончится.
— Я помню, мы с вами несколько лет назад обсуждали идею сделать к тридцатилетию какую-то отчетную вещь — книгу, может быть, — чтобы оценить проделанный путь. До этого дело так и не дошло, но можете вкратце сформулировать состояние фестиваля и как он в нем оказался?
— «Кинотавр» сейчас в зрелом состоянии. У него есть твердая, не вызывающая сомнений репутация основного отечественного кинособытия, собирающего кинематограф с авторским лицом. Он занял эту позицию и не уступит ее никому — возможно, разве что в случае закрытия. Сюда стремятся кинематографисты, работающие в совершенно разных жанрах — от драм до куда более популярных хорроров и комедий. Объединяет же их попытка соотносить свои картины с социальным, политическим, человеческим состоянием мира вокруг. «Кинотавр» фактически конституировал появление нескольких поколений ныне работающих активно отечественных авторов. Я не очень люблю термин, придуманный Борисом Хлебниковым здесь же на «Кинотавре» — «новые тихие», — но как ни называй, это действительно очень разные авторы, которые благодаря фильмам, представленным на фестивале, превратились в поколение и теперь возвращаются сюда уже в качестве членов жюри. Можно перечислить с двадцатку персонажей: Гай Германика, Попогребский, Сигарев… Заслуга фестиваля тут налицо.
Кроме того, «Кинотавр» многие годы вводит моду — простите за это слово — на какие-то обстоятельства, форматы и события, которые потом приживаются на других фестивалях. Например, конкурс короткого метра на «Кинотавре» разросся в огромное количество короткометражных фестивалей. Этих фильмов стало так много, что мы уже считаем необходимым обсудить их качество — чтобы количественный рост не превратился в поток графомании. С другой стороны, питчинг проектов, который мы у себя в свое время ввели, стал самой популярной формой презентации в государственной структуре. Теперь мы, чтобы не повторяться, отказались от питчингов, а ввели формат Work in Progress: уже полностью или частично снятые проекты представляют их продюсеры и авторы, чтобы обратить внимание дистрибьюторов или найти спонсоров для завершения. Кроме того, «Кинотавр» всегда стремился обсуждать самые существенные вызовы, стоящие перед отечественным кино, — от содержания фильмов до финансирования. В этом году мы в этой связи проводим форум киношкол, чтобы обсудить стратегии кинообразования. Иными словами, все это вместе превращает «Кинотавр» в место, где индустрия солидаризируется. Профессионалы здесь чувствуют себя частью общности, претендующей на внимание многомиллионной русскоязычной аудитории, а если повезет, то и многомиллиардной международной. Хотя до этого, конечно, еще очень далеко…
— Я как раз хотел спросить, обеспечивает ли индустрия сейчас достаточное количество фильмов, чтобы наполнить конкурс «Кинотавра», сохранив планку качества на всем его протяжении? Несколько лет назад, насколько я помню, с этим были сложности…
— Слушайте, ну по поводу качества кино у всех есть свое мнение — как в отношении футбола, политики и воспитания детей. Когда я общаюсь с людьми в социальных сетях, обязательно находится человек, который в комментариях сообщает, что русское кино, как говорилось в фильме Кирилла Серебренникова «Изображая жертву», в жопе — и далее по тексту. Мне, как любому человеку, работающему в индустрии, что-то нравится, что-то нет, что-то не устраивает категорически. Но вообще, российское кино — это растущий и находящийся далеко не в эмбриональном состоянии организм. Делается какое-то количество успешных жанровых картин. Скептики скажут, что государство разгребает под них прокатный ландшафт, но это помогает далеко не всегда.
— Те, под которые разгребают, зачастую еще и проваливаются.
— Многие, да. Хотя «Движение вверх» — это очевидный успех. Такого количества успешно работающих продюсеров у нас не было никогда. В авторском сегменте и вовсе всегда есть что-то интересное. Есть крупные режиссеры — Сокуров, Звягинцев работают регулярно. Но главное, что появились молодые. И тут я не могу лишний раз не выразить восхищение тем, что сделал Сокуров. Поехать в Кабардино-Балкарию, создать мастерскую… И пробудить в людях, в массе своей не читавших книг, самосознание, привить любовь к серьезной литературе и глубокому кино.
Успех Балагова в Каннах — ярчайшее тому подтверждение. И я уверен, что появятся новые молодые авторы. Мы сейчас делаем новую картину Киры Коваленко — тоже ученицы Сокурова. Не буду опережать события, но скажу, что проект необычайно любопытный. Работаем и с другими молодыми — сделали фильм Исмаила Сафарали, картину почти полностью на азербайджанском языке. И это только мы, убежден, что другие продюсеры вам тоже многое расскажут на этот счет. Плюс есть еще две тенденции. Первая — рост количества независимых проектов. У нас на отборе в этом году было под 80 фильмов — больше 50 независимые, сделанные без помощи государства. Вторая — феминизация. Я не к тому, что надо удовлетворять показатели по количеству женщин-режиссеров. Мы искали хорошие картины и оказывалось, что их авторами все чаще выступают женщины. И это хорошо. Женская оптика — это важно. Смотреть на происходящее в стране и мире женскими глазами крайне полезно. Картину Балагова «Дылда» сняла 24-летняя Ксения Середа. Профессия оператора всегда была мужской, а сейчас там много женщин, и это замечательно.
— А что касается качества? Есть какой-то ровный уровень?
— Ну, разрыв между лидерами сегментов по-прежнему довольно велик… Но если раньше долю российского кино в прокате делали 3-4 фильма, то сейчас выходит 30-40 фильмов, достигающих кассового успеха. Другое дело, что оставшиеся фильмы по качеству в большинстве катастрофически не дотягивают. Да и среди фильмов, которые собирают… Не будем рапортовать об успехах. Но все равно — они лучше, чем несколько лет тому назад. На мой взгляд, как индустрия в целом, мы умеем намного больше — звук, изображение, CGI становятся лучше.
— Вы говорили, что по-прежнему вкладываете много собственных средств в фестиваль и не уверены, что сможете выйти в ноль по бюджету…
— Есть какие-то партнерские вещи, решающиеся в последний момент, экономика определяется постфактум, но уверенности в выходе в ноль пока нет, да.
— А что для этого нужно?
— Нужны полноценные постоянные партнеры, для которых это будет не только меценатством. Пока для них это скорее культуртрегерская история. Много лет нас поддерживал фонд RuArts Марианны Сардаровой — и я очень благодарен за это. В этом году нас поддержал Роман Абрамович — и это очень важный момент. Но мне хотелось бы, чтобы они понимали, что это бизнес, а деньги так или иначе к ним вернутся. В этом году у нас есть проект со «Сбербанком Первый». Они поддерживают фестиваль, но еще и организуют паблик-токи. Это делается для предоставления их премиальным клиентам любопытного контента. Мы со Звягинцевым были на встрече с их клиентами. Это был интересный разговор про кино, который транслировался нескольким десяткам тысяч клиентов. Еще один наш спонсор — Bosco di Ciliegi и Михаил Куснирович. Он поддерживает фестиваль, а мы устраиваем для него вечеринку открытия на Морвокзале. Эти истории — провозвестник того, что «Кинотавр» рано или поздно может превратиться если не в прибыльное, то во всяком случае не убыточное предприятие.
— Никогда не думали закрыть или продать фестиваль?
— Да вы знаете, нет, никогда всерьез эту перспективу не рассматривал. Это не значит, что это невозможно в будущем, но точно не в ближайшем.
— Давайте вернемся к кино. Лет шесть назад вы мне говорили, что «Кинотавр» интересуют фильмы с ярко выраженным авторским почерком — не важно, жанровые или нет. Можете объяснить, почему жанра по-прежнему меньше, чем, условно говоря, артхауса?
— «Кинотавр» остается всеядным — и всеяднее многих других фестивалей. Но проблема жанрового сегмента в засилье штампованного, вторичного кинематографа, очень мало свежего. Если появляются острые, дерзкие, яркие решения — они тут же появятся на «Кинотавре». Но этого, честное слово, очень мало. Но это не значит, что этого нет. Я честно считаю, скажем, Юрия Быкова жанровым режиссером — и его новый фильм у нас в конкурсе. Условно говоря, если бы у нас появился фильм, подобный тому, который в нашем прокате назывался «1+1», то он точно был бы в нашем конкурсе. Но у нас таких фильмов почти нет. В нашем конкурсе есть фильм Петра Левченко, сделанный о случае Красногорского стрелка. Всего пара лет — и вот уже сделана картина, почти как в Америке. Есть фильм Александра Лунгина про посттравматический синдром — тоже жанровая картина. Другое дело, что у нас их делается мало в силу ориентации на молодую аудиторию, и тем не менее, такие фильмы есть, и они на «Кинотавре».
— А почему таких фильмов мало? Нет запроса?
— Мне кажется, есть тотальное увлечение коммерческой стороной нашего дела, которое слишком захватило умы наших коллег. Поверьте, я отнюдь не отношусь критично, скептично или высокомерно к борьбе за внимание аудитории. Я понимаю, что это безумно важно. Но в то же время я прекрасно понимаю, что такой подход приводит к бесконечному повторению чужих успешных рецептов. Появился спортивный фильм — за ним 28 спортивных картин, появился фильм про войну — за ним 128 таких же.
Мне, как любому человеку, работающему в индустрии, что-то нравится, что-то нет, что-то не устраивает категорически.
— Ну вот Павел Лунгин попробовал снять другое кино и получил…
— Ну да. Притом, что «Братство» не самый острый фильм по теме, который я видел. Представьте, если бы не в 2005-м, а сегодня эти люди посмотрели такой успешный коммерческий фильм, как «9 рота». По сравнению с «Братством» он намного острее — вспомните, как они делят одну девушку на всех. Такая сцена сейчас ни за что бы не прошла. В «Братстве» нет никаких сомнений в героях, даже продажный старшина не продает оружие — хотя в реальности продавали. Жанровые фильмы идут по пути наименьшего сопротивления. Сравните персонажей нашего жанрового кино с героями популярнейших сериалов. Ну это же даже не смешно… Не хватает понимания того, что кино — это не сфера потребительских услуг, что зритель приходит, чтобы прожить жизнь героев, обогатиться каким-то опытом.
— Расскажите про то, чего «Кинотавру», на ваш взгляд, не хватает?
— Знаете, я был человеком, который закрыл международный конкурс, но сейчас мне бы хотелось, чтобы на фестивале было больше каких-то значимых событий — таких, как показ какого-то международного фильма. Допустим, если бы сейчас приехал Пон Джун-Хо с фильмом «Паразиты», хуже бы не было, но мы этим не занимались, хотя могли бы, я с ним знаком.
— Вам как человеку, имеющему амбиции, работать во всем мире…
— Амбиции есть (улыбается).
— Так вот, как вам кажется, насколько глобальным может стать «Кинотавр»?
— Глобальным он стать, пожалуй, не может — это излишняя и нездоровая, на мой взгляд, амбиция. В силу относительной неважности рынка, в силу известной изолированности, герметичности отечественного кинематографа. Но стать более востребованным международными профессионалами «Кинотавр» может. Для этого надо, чтобы наши фильмы стали пересекать границы русскоязычного мира. Как только жанровые и авторские картины начнут играть какую-то роль в международном прокате, фестиваль получит шанс на развитие. До этого он все равно будет очень важным, очень своим, главным фестивалем — этой части мира.
Gruz_Подписчиков: 141
butcher69Подписчиков: 392
butcher69Подписчиков: 392
